1789 yılındaki Fransız İhtilâli’nin ardından başlayan milliyetçi akımlar Osmanlı imparatorluğuna kayıplar verdirmiş, Türk milliyetçiliğinin de uyarılmasına sebep olmuştur.
TÜRK SANAT TARİHİ AÇISINDAN TAO – KLARCETİ’DEKİ GÜRCÜ SANATI’NA YAKLAŞIMLAR
Fevzi ÇELEBİ*
Özet.
1789 yılındaki Fransız İhtilâli’nin ardından başlayan milliyetçi akımlar Osmanlı imparatorluğuna kayıplar verdirmiş, Türk milliyetçiliğinin de uyarılmasına sebep olmuştur. İmparatorluktan koparak kurulan ulus devletlerden sonra Türkiye Cumhuriyeti de bir ulus devlet olarak tarihteki yerini alırken, Batı’daki ulusların özlerine ve Türklere bakış açılarından da tabii olarak etkilenmiştir.
Batı’nın rahatsızlık veren; Türklerin Anadolu’nun yerli halkı olmadıklarından bahisle Türk harici milletlerin de bu topraklarda hakları bulunduğu söylemleri - 1912’de Balkanlar’da yaşandığı gibi 1915’te Türkler ve diğer Müslümanlar Anadolu’dan da çıkarılmak istenmiştir - ile Türk kültürünü - göçebelik temelli - küçümseyen yaklaşımlarına verilebilecek cevaplar tartışılmış, sonuçta büyük uygarlıkların temeline Türk kültürünün konulması ve Anadolu uygarlıklarının Türk olduklarının ispatlanması kararlaştırılarak Anadolu’ya bu yolla da sahiplenebilme ve Türk kültürünü de bu şekilde güçlendirme güzergâhına girilmiştir. Elbette tezler veri ile de desteklenmelidir. Antropolojiden felsefeye dek birçok bilim, amaca hizmet etmek için görevlendirilecektir. Bir form tarihi olan sanat tarihi bilimi de vazifesini yerine getirmektedir. İnsani aktivitenin plastik estetik yönünü inceleyen sanat tarihi form benzerliklerinden yola çıkarak kimi zaman zorlamayla, kimi zaman ise kolayca sonuca götürebilmektedir.
Türkiye’nin yerli halklarından olan Gürcülerin sanat ürünleri üzerine yapılan çalışmalar, Kuzeydoğu Anadolu’nun ayakta kalan veya yayınlarla tespit edilebilen dini mimariye ait özellikle Ortaçağ eserlerinin kubbe biçimi ağırlıklı olmak üzere mimari, mimari formlara bağlı bulunan hayvan tasvirleri, geometrik ve bitkisel süsleme üzerinden maalesef eleştirilmesi gereken duruma gelmiştir. Gürcü sanatı akademik yayınlarda Kuzeydoğu Anadolu Hıristiyan sanatından bahisle sosyolojik olarak önce kimliksizleştirilmekte, ardından da daha çok tarih destekli sanat tarihi ile tamamen Türkleştirilmekte, mümkün değil ise en azından Gürcü sanatında yoğun Türk etkisi bulunduğu kabullendirilmekte, bunlar doğrudan ifade edilmiyorsa kurulan cümlelerle okuyucu bu şekilde düşünmeye sevk edilmektedir. Aslında uygulananın Türkiye’de sanat tarihi biliminin gelişimi sürecinde dünyada ve memlekette yaşanan siyasi gelişmeler sonucu öğrenilenler olduğu gözlenmektedir.
Sanat tarihi biliminin Türk ulusal kimliğinin inşasında yüklendirildiği misyonu kaynak eleştirileri yaparak tartışmak yerine, “izlerin henüz takip edilebildiği” günümüzde Türk sanat tarihi genel yaklaşımlarında Gürcü sanatına, özelde de Tao - Klarceti bölgesindeki Gürcü sanatına bakışa dair durum tespitlerinde bulunulmalıdır.
Anahtar kelimeler: Türk Sanatı Tarihi, Gürcü Sanatı, Tao – Klarceti
FROM THE POINT OF TURKISH ART HISTORY THE APPROACHES TERMS TO THE GEORGIAN ARTS IN THE TAO - KLARJETI
Fevzi ÇELEBİ*
Summary.
The nationalist riots that started following 1789’s French Revolution had inflicted heavy losses on the Ottoman Empire and caused Turkish nationalism to awaken. Along with the other nation-states which were founded after the dissolution of the empire, Republic of Turkey has taken its place in the history by naturally being influenced by western nations core and their views on Turks.
Answers to the western nation’s scornful attitude towards Turks; due to Turks not being natives of Anatolia stating that other nations can have a claim on the land of Anatolia- like it happened in 1912 in the Balkans, in 1915 Turks and the other Muslim nations were desired to be thrown out of the land of Anatolia- to Turkish culture- nomadic life- had been discussed and finally route of putting Turkish culture in the base of great civilizations and by proving that Anatolian civilizations are in fact Turkish to claim Anatolia and strengthening Turkish culture was taken. Of course dissertations must be verified by data. From antropolgy to philosophy many sciences will be put into work to achieve this goal. A form of history which is called art history will fulfil its aims as well. Art history which studies the plastic form of human-made activity based on form similarities can lead to solutions sometimes with force and sometimes with ease.
Studies on Georgian’s art products who are indigenous people of Turkey, North-East Anatolia’s remaining or can be verified through religious architecture medieval artifact predominantly dome form architecture, animal figures related to architectural form, geometrical and herbal decoration unfortunately has come to a place which is necessary to criticize. Georgian art has been disidentificated regarding North-East Anatolia’s Christian art in academic publishings in pursuit of Turkifying Georgian art thorough historical evidence , maneuvering the readers into believing that Georgian art has been heavily influenced by Turkish culture, even if it is not stated openly but implied through inexplicit expressions leading people to think so. Actually what has been practised in the science of art histories progress is observed to be in the direction of what has been learned thorugh the countries and the worlds political changes.
Instead of discussing the mission which is embarked in the construction of science of art history’s national identity, at the present time when the tracks are yet followed, the overall approach of art history to Georgian art, especially in the district of Tao – Klarjeti the due diligences needed to be made related to Georgian Arts.
Keywords: Turkish Art History, Georgian Art, Tao - Klarjeti
I. Giriş
Gürcü sanatının gelişimi açısından önemli bir yere sahip bulunan Tao - Klarceti bölgesi Türkiye’nin Kuzeydoğusunda bulunan Ardahan, Artvin, Erzurum ve Kars illerini kapsamaktadır. Belirtilen topraklarda sanat tarihi biliminin ilgi alanına giren, azımsanamayacak sayıda Ortaçağ Gürcü eseri bulunmaktadır[1].
Bölgedeki Hıristiyanlık öncesi ve sonrası Gürcü kültür varlığı bir kenara bırakılacak olsa bile Tao–Klarceti, Gürcü Hıristiyan mimarisine ait yapı plan tiplerinin hemen tümünü bünyesinde barındırdığı gibi dini mimariye dayalı süslemeye ait örneklere de sahiptir. Bir kısmı günümüzde de ayakta bulunan Gürcü dini mimarisine ait yapılar, bölgenin Gürcü Sinası olarak anılmasına sebep olmuştur. Bu yapılar aktif oldukları dönemlerde mimari, duvar resimciliği, elyazmacılık, kuyumculuk gibi birçok alanda, seminer ve eğitim merkezi olarak işlevlerini sürdürmüştür. Türkiye ve Gürcistan müzelerinde bölgeden götürülmüş taşınabilir eserler de bulunmaktadır. Henüz yetersiz de olsa Hıristiyan Gürcülere ait dini mimari ve bağlı unsurlar haricinde çalışılmamış olan bölgedeki Gürcü sanatı, tabii olarak Gürcü sanat tarihçileri tarafından da bölgeye ayrı bir önem atfedilmesine sebep olmaktadır.
Sanat tarihi, plastik sanatları, sanattaki değişimlere kendisine has bir disiplin ile bakarak bunları sınıflandırmayı, estetik olarak şekillendirilen formlarını anlamayı ve yorumlamayı amaç edinen sosyal bilimdir[2]. Sosyal bilimlerin yapısı içerisinde sanat tarihi biliminin de geliştiği çevrenin iklimi ile alakalı tabii yahut yapay, doğrudan ya da dolaylı müsbet yahut menfi yönelimleri bulunabilir.
Bölge ile ilgili yapılan Türkçe yayınlarda genelde, kimi zaman açıkça kimi zaman ise göndermelerle Gürcü eserlerinin Türklere ait olduğu veya hiç değilse büyük Türk etkisi taşıdıkları vurgulanmakta / vurgulatılmaktadır.
Çalışma, Türkiye’deki Gürcü sanatı algısına yönelik kaleme alınmasına rağmen Türk sanatı yaklaşımları, Türk sanatı çalışmalarının diğer uluslara / halklara ait ürünlere yaklaşım tarzlarının kökeni ve bugünü hakkında fikir verebilecek düzeydedir.
Türk sanat tarihi yaklaşımlarının bölgeye bakışını kavrayabilmek için ortaya çıktığı ve geliştiği ortamı tanımak zaruridir.
II. Türk Sanat Tarihi Biliminin Oluşumu
Osmanlı imparatorluğu ilmi yönden bir akademiden yoksundur[3]. Sanat tarihi bilimi olmadığı gibi, tarih bilimi de İslam tarihi ve Osmanlı hanedanı öğretiminden ibarettir[4]. Türk Sanatı kavramı ise bulunmamaktadır[5]. II. Meşrutiyet (1908 – 1918) ile birlikte milliyetçi söylemler temelleri atılmakta olan sanat tarihi bilimini de etkileyecektir[6]. 1916’da İstanbul Darülfünununda görevli İttihad ve Terakki Fırkası’nın fikir hocası Ziya Gökalp’in uyarısıyla tarih enstitüsü kurulmuştur ancak müderrislerin hiçbiri tarihçi olmadıkları gibi doktora düzeyinde dahi değillerdir[7]. Türk milliyetçiliğinin teorisyenlerinden biri olan Ziya Gökalp aslında yaklaşımlarıyla gelecekte ortaya çıkacak olan Türk sanat tarihi bilimini de şekillendirmektedir[8]. Gökalp sanat ve estetikle ilgili görüşleri “Türkçülüğün Esasları” kitabının Bedii Türkçülük bölümünde özetlemiştir[9]. Türkiye’de sanat tarihi biliminin akademik oluşumu, 20. yüzyılın ortalarına doğru Avusturya’dan gelen isimler tarafından geçekleştirilmiştir[10]. Bu dönemden önceki yayınlarda tarihin bir alt dalı olarak sanat tarihi de ele alınmış ancak verilerin yorumlanış tarzı, bilimsel yargılardan ziyade dönemsel sosyo-politik eğilimlere göre şekillenmiş[11], elbette sonrasına da aktarılarak devam etmiştir[12].
III. Türk Sanat Tarihi Yaklaşımlarının Alt Yapısı
Blaise Pascal (1623-1662), Immanuel Kant (1724-1804), Johann Gottfriend Herder (1744-1803), Molte Brun (1770-1826), Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), Karl Marks (1818-1883), Friedrich Engels (1820-1895), William Francis Barry (1849-1939), William Hardy McNeill (1917-) gibi düşünsel dünyaya yön veren isimler Batı aydınlanması sırasında Anadolu’da gayrimeşru ve menfi Türk varlığı profili çizmişlerdir[13]. Francois Voltaire dahi Türklerin yağmacı ve cahil olduklarını ve güzel sanatları bilmediklerini söylemektedir[14].
Orta Asya’da göçebe yaşamın uzun süre devamı, buranın eski tarihine eğilen Batılı araştırmacıların, özellikle uygarlık hususunda Türklere bakış açısını etkilemiştir[15]. Türk kültürünün beşiği kabul edilen, Orta Asya’daki sanat için dahi buradaki ürünleri veren ırkı İran kökenli bir asla bağlayarak bunları Sogdlular olarak adlandıranlar vardır[16]. “Avrupalı gözüyle Türkler bir alay barbar göçebe bozkır insanıdır. Görgü, bilgi, teknik dağarcıkları boş vuruşup kırışan talancı ve yağmacı bu insanlar uygarlık merkezlerine akmış ve oraları zapt etmiştir. Yarattıkları güçlü organizasyonlar, bayındırlık ve sanat eserleri kendi ürünleri değildir. Zamanla yerleşik hayata geçen Türkler nerede büyük eser vermişlerse bunları o bölgenin Türk öncesi kültürüne ya da doğrudan Türk olmayan fen ve sanat ustalarına borçludurlar[17]". Türklerin ortaya koydukları eserler de tabii olarak kendi kültürlerinin ürünü değildir. Türkler bu eserleri o bölgenin Türk öncesi kültürüne ya da doğrudan Türk olmayan kişilere borçludurlar[18]. Türk sanatı Selçukluyla başlar, 1071’de geldiler ve Anadolu’da var olandan etkilenip bina yapmaya başladılar[19] şeklinde bir yargı da mevcuttur. Sarre ve bazı bilim adamları Türk sanatını Anadolu Selçukluları ile Keykubad döneminden başlatıyorlar ve olabildiğince Bizans tesiri altında komşu hükümetlerden mimar ve işçi getirttikleri kanaatini taşıyorlardı[20]. Bu görüşe göre, Anadolu’da Türkler zamanında yapılmış anıtsal mimari ve bayındırlık eserleri burada kökleşmiş antik geleneğin Bizans kültürünün etkisi ile ya da Ermeni, Rum, Acem, Arap vd. ustaların eliyle meydana getirilmiştir. Selçuklu anıtları İran etkisiyle, Osmanlı mimarisi Bizans etkisiyle ortaya çıkmıştır[21]. A. Gosset ise daha keskin biçimde çoban ve muharip olan Osmanlıların ne sanat ve ne de sanatkârları vardır demektedir[22]. Strzygowski Batılıların Türklere aidiyetini kabule mecbur kaldıkları sanat mahsullerinin dahi orijinal olmaktan uzak, taklit mahiyetinde eserler olduğunu beyandan çekinmediklerini de ifade etmektedir[23]. Türk sanatı kavramı ortaya konduktan sonra da Türk sanatına İslam sanatının yalnızca bir ekolü gözüyle bakılmıştır[24]. Türk sanatı hakkında Avrupa’da bu nevi fikirler hâkimdir ve Türklerin kendilerine has bir sanatları olduğu kabul edilmek istenmemiştir[25]. Kısacası Türk sanatı, sanat tarihi biliminin alındığı Batı tarafından aslında yok sayılmaktadır[26]. Celal Esat Arseven’in ifadesiyle; “Sanat meselelerinin incelenmesinde zenci sanatına bile yer verilen bu devirde Türk sanatının ihmal edilmesi şaşırtıcıdır[27]”. Türkiye’de Türk sanatı araştırmalarına bu psikolojik alt yapıyla başlanmıştır. Ernst Diez eski Türk sanatının güç problemleri ile uğraşan tek sanat tarihçisinin Viyana üniversitesinden erken yaşta ölen meslektaşı Heinrich Glück olduğunu söylerken, nihayet Türk sanatından bahsetmek zamanı geldiğini ifade ettiği kitabının Türkiye’de yayınlandığı yıl 1946’dır[28].
Batının, Türk sanatı yaklaşımlarına tepkilerin erken sayılabilecek bir dönemde başladığı da söylenebilir. Necip Asım, 1897’de Türk sanatının geniş bir alana yayılıyor olmasına rağmen dış etkilerden korunarak özgün niteliklerini koruduğunu yazmasına karşın[29] desteklenemeyen fikri etkili olamamıştır.
Cumhuriyetin ilanı ile birlikte, Avrupalı bilginlerin Türk kültür ve medeniyetini hafife alarak değerini inkâr yoluna sapmaları, Türk toprakları üzerindeki sanat ve medeniyet mahsullerini başka milletlerin medeniyetlerine mal etmek istemelerindeki koyu taassup zihniyetine karşı harekete geçen Mustafa Kemal Atatürk; başka milletlere mal edilen medeniyet mahsullerinin pek çoğunun Türklere ait bulunduğu düşünmüş ve bunun ilmen ispatı için bilhassa çalışılmasını talep etmiş, bu maksatla Türk Tarih ve Türk Dil Kurumları kurulmuştur[30]. Hususiyetle başta Anadolu’da izleri yoğun bulunan eski Yunan medeniyeti ürünleri üzerine yönelinmiştir[31]. Ancak sanatsal veriler muhtemelen bulgu ve yayın yetersizliği nedeni ile Cumhuriyetin ilanı ile birlikte inşa edilmek istenen ulusal tarih anlayışının somut kanıtları olarak tarih ve dil verilerinden hayli geç girecektir[32].
Ulusal kimlik inşası amacıyla, Cumhuriyet dönemi ile birlikte öngörülen “Türk Tarih Tezi” Türklerin Orta Asya’daki atalarının, Orta Asya’da olduğu gibi, tarih öncesi dönemlerden itibaren eski Anadolu ve Mezopotamya uygarlıklarının kültürel başarılarını sağladıkları düşüncesiyle mevzuumuzla alakalıdır[33]. Nitekim halen kabuk değiştirmesine rağmen tekrarlanan argümanlar kayıp kıta Mu, batık kıta Atlantis, Güneş dil teorisi temellidir[34]. Tüm dünyaya medeniyet yayan Asyalı atalar fikri esasen David Leon Cahun’un çizgisindedir. Güneş dil teorisi, Phil. Hermann Kvergic’e aittir[35]. Türklerin Anadolu’ya sonradan yerleşmiş bir halk olduğundan hareketle, tarihsel gerekçelerle Batılıların Anadolu’da hakları olduğu[36] düşüncesine karşı Anadolu’da bilinen ilk uygarlığı kuran Hititlerin Türk oldukları ve bu toprakların en aşağı 7000 yıllık Türk yurdu olduğu düşüncesi yayılmaya başlanmıştır[37]. Genç cumhuriyete hâkim Türk ulusunun Anadolu’nun kadim halkı olduğu, tarihte Doğu ile Batı dünyalarının karşı karşıya geldiği savaşta Doğu’yu temsil eden Troyalıların Türklüğü de zikredilebilmektedir[38]. Türklerin göçebeliği, dolayısı ile göçebe bir halkın medeniyet oluşturamayacağı yaklaşımlarına ise Türklerin kimi yerleşik, kimi göçebe, kimi yarı göçebe oldukları cevabı verilmekte[39], örneğin Hunların Çin kaynakları aksini iddia etse de çadırların yanı sıra konutlar da inşa ettikleri bilgisi verilmektedir[40]. Tarihi çağları başlatan Mezopotamya uygarlığı Sümerlerin, Roma uygarlığının temelini atan Etrüsklerin de Türklükleri ile Mısır uygarlığının, Aryan-Cermenlerin Türklüklerinden[41] Mayalara[42] dek kıtalar aşan bir yelpazede büyük uygarlıkların temeline Türkler konmaktadır.
IV. Türk Sanat Tarihi Yaklaşımlarının Şekillenişi
Fuat Köprülü sanat tarihi araştırmalarına başladığı sırada Viyana Üniversitesi Sanat Tarihi Enstitüsü müdürü Josef Strzygowski ile irtibat kurmuştur[43]. Strzygowski esasen İslam, Bizans, Hint ve İran gibi konulara yönelmiş, Avrupa merkezci sanat tarihi teorilerine karşı Asya’ya dikkati çekmiştir[44]. “Türklerin büyük ve orijinal sanat abideleri yarattığının Strzygowski tarafından doğrulanması Türklük hesabına kültür yüksekliğini gösteren en büyük propaganda olacaktır[45]”. Yazacağı makaleleri aslında Türk gençliğine ve araştırmacılarına tavsiyeler niteliğindedir[46]. Türk sanat tarihi bilimi üzerinde de görüldüğü üzere derin tesir bırakmıştır[47].
Strzygowski Türklerin “davalarını yürütebilecekleri yolları” gösterirken kullanılan ham maddenin dayanıksızlığı yüzünden henüz tespit edilemeyen[48] göz kamaştıran heybetli abideler yerine, Türk akınlarına uğrayan her yerde Türk sanat mahsullerinin ömürsüz tuğla binalardan ziyade çobanlık devrine ait işlenen ham maddelere değer verdiklerini söyleyerek sırasıyla çadır bezlerine, halılara, madeni eşyalara ait izahlarda bulunmuş[49] ve bunlara yönelinmesi gerektiğini belirtmiştir[50]. Nitekim günümüzde, Orta Asya’daki yapıların büyük çoğunluğunun 14. yüzyıla ait olması 10 - 11. yüzyıllara ve daha erken dönemlere ait nadiren mimari bulunması dayanıksız malzeme olan tuğla yapıların depremlerden ve iklimden dolayı yıkılması, Türklüğün en büyük düşmanı Cengiz’in orduları tarafından tahribi ile kazıların yetersizliğine bağlanır[51]. Strzygowski çadırın umumiyetle yapı şekilleri ile mimarinin gelişmesine olan tesirin Türk sanatının incelenmesinde hareket noktasını teşkil etmesi gerektiğini belirterek[52] günümüzde Türk sanat tarihçisinin düstûrlarından biri olan yüksek kasnak üzerine piramidal veya konik külah örtü kubbeli (çift cidarlı) yapıları da Türk çadırı (otağ / bark / topak ev) şeklinde Türkleştirmeye yönelmiş, Otto - Dorn da bu görüşü benimsemiştir[53]. Yuvarlak çadırdan ilham alan Türk, kapalılığa ve yuvarlaklığa olan meylinden doğan bu şekli geliştirmiştir[54]. Dörtgen üstüne kubbe koymak fikri nasıl ham tuğla binalardan doğuyorsa, acaba çadır bina kütlesinin yuvarlak veya sivri olarak bitmesi fikrinin de – bazı kabile ve milletlerin tamamiyle yuvarlak veya sivri ve yahut da uzunlamasına sırıklı çadırlarda yaşamalarına göre – çadırın ilhamı ile doğmuş olması mümkün değil midir[55]? Emel Esin’in Al-Qubbah Al-Turkiyyah (Türklerin Kubbesi) adlı çalışması da bu nevidendir. Esin İslam Peygamberinin yaşadığı dönemde Arapların Türk kubbesi kavramını kullandıkları saptamalarını yapmaya çalışarak, bu formun Türklerce eski devirlerden beri bilindiği tezini savunmaktadır[56]. Tezin, Heinrich Gluck, Ernest Diez, Oktay Aslanapa, Cezmi Tuncer, Mustafa Cezar, Semra Ögel, Hakkı Önkal, Abdüsselam Uluçam gibi yerli ve yabancı akademisyenlerce de kabul gördüğü izlenimi edinilmektedir[57]. Celal Esad Arseven ise Türk mimari tezyinatına ait birçok şekiller ve unsurların çadır sanatından geldiğinin muhakkak olması gerektiğini söylemekle birlikte, Anadolu’da yuvarlak plan üzerine kubbeli olarak inşa edilmiş binalarla Türk çadırı arasındaki şekil benzerliğine bakarak bu binaların çadırdan geldiğini pek doğru görmediğini ifade ederek bu şekildeki çadırlardan daha önce bu tarzda kâgir yapılar inşa edilmiş olduğu nazariyesini ileri sürer[58].
Çadır bezlerine, halılara, madeni eşyalara ait izahlarda elbetteki esas unsur malzeme formundan ziyade süsleme olmalıdır. Söz konusu veriler özellikle mimari kabartmada tasvir sanatını ihtiva edenlerle ilgilidir. Bu yaklaşımın sonucunda ulaşılan nokta özellikle hayvan figürlerinin Orta Asya kaynaklı olduğudur. Nejat Diyarbekirli’ye göre artık; Türk sanatının kaynakları “ırkdaşların” önemli bir kısmının yaşadığı iç Asya’da aranmalı ve oraya Türk gözüyle bakılmalıdır[59]. Bu noktalarda “Türk sanatı tezleri” “Gürcü sanatı varlığı” ile yoğun çatışmaya girmektedir. Nitekim mevzubahis hususiyetler Gürcü sanatının da hususiyetleridir.
V. Türk Tao – Klarceti Yaklaşımlarında Menfi Gürcü Tesiri
1945 Ağustos ayında Japonya’nın teslim oluşu ile sona eren 2. Dünya Savaşı’nın hemen ardından Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nden beklenmedik türden bir siyasi manevra yapılmıştır. Devlet Başkanı İoseb Besarionisdze Cuğaşvili Stalin’in vakti ile Batılılarca vahşi Kafkasyalı bir halkın evladı[60] olarak adlandırılması Stalin’i Gürcü kültürünün beşiği Tao-Klarceti’ye yönelmeye sevk etmiştir (Fot. 1). Nitekim; Tao-Klarceti’de 10. yüzyılda inşa edilen Oşki Kilisesinde tasarlanan ve uygulanan anıtsal cephe düzenlemeleri, Avrupa’da ancak 11-13. yüzyıllarda Gotik dönem katedrallerinde uygulanacak bir mimari zenginliğin öncüsü niteliğindedir[61]. Henüz 10. yüzyıl Avrupa mimarisinde görülmeyen ve sonradan Gotik üslup olarak adlandırılan bu mimari tarz, 10. yüzyıl Gürcü kiliselerinde Oşki, Khakhuli, İşkhani, Parkhali ve Dört Kilise’nin cephelerinde uygulanmıştır. Hatta bu kiliselerin süsleme ayrıntılarında Barok üslubun motifleri dahi işlenmiştir. Avrupa’da Gotik dönem mimari tasarımında Anadolu’dan Avrupa’ya göç eden mimarların katkıları da göz önünde bulundurulması gereken önemli bir husustur[62]. 1945 Kasım ayının sonunda Türk – Sovyet Saldırmazlık Antlaşmasının süresi dolacağından, Mart ayında verilen Sovyet notası antlaşmanın maddelerinin yeniden gözden geçirilmesini talep etmektedir[63]. 1945 Aralık ayı sonlarında da Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliğince, iki Gürcü Profesör’ün kaleminden Tao-Klarceti hususunda Batı’ya Türkiye üzerinden gözdağı verilmiştir[64]. Nikoloz Berdzenişvili ve Simon Canaşia’nın “Türkiye’den Haklı Taleplerimiz” başlığı altında yazdıkları makalede başta Pravda gazetesi[65] olmak üzere basın ve yayın organları vasıtasıyla, Türkiye’nin Kuzeydoğu illeri istenmektedir[66]. Konunun özü tarihi ve kültürel verilerle Kuzeydoğu Anadolu’nun Gürcistan toprağı olduğu ve özellikle bölgedeki mimarlık anıtlarının halen ayakta bulunanlarının bunun ispatlayan unsurlardan olduğudur. Türkiye'deki çevrelerce bilim adamlarının makalesi Sovyet Devleti’nin Kuzeydoğu illerini ilhak etmek istediği şeklinde algılanmıştır ve Sovyet karşıtı bütün kesimler tarafından tepki görmüştür (Karikatür). Makalede Çoruh havzasının tüm bölgelerinde Mtkvari / Kura ve Fırat'ın yukarı bölgelerinde bulunan Bana, Khakhuli, Oşki, İşkhani, Tzkarostavi, Tbeti, Khandtsta gibi Gürcü mimarisinin özgün dev yapıtlarından bahsedilmektedir[67]. Bu olay bölgeye bakışın daha da ehemmiyet kazanmasına, Türk tezlerinin yüksek sesle dile getirilmesine sebep olmuştur.
VI. İdeolojik Etkilerin Sonuçları ve Tao-Klarceti’de Gürcü Sanatı
Tezlere göre; Kafkasya ve Kuzeydoğu Anadolu’ya, MÖ 7-6. yüzyıllarda akınlar halinde gelmeye başlayan Türk boyları -özellikle İskitler (Saka) - bölgedeki sanat oluşumlarının sahipleridir[68]. MÖ 4. yüzyılda, isimlerinden dolayı Türklerle bağlantıları söylenebilecek ve Bunturkni olarak adlandırılan topluluklar, Gürcistan’da, Kura (Mtkvari) nehri çevresinde yaşamaktadırlar[69]. “Dede Korkut masallarındaki, Kam Bura Beğ Oğlu Bamsı Bayarak (Bamsı Beyrek) Türkmendir ve Bagarat-bagrat (Beg-Böğrek) adlı hanedan, Bayburt ile İspir bölgesinde Çoruk ile Kars kesimlerinde hükümet kurmuş Eski-Oğuzların başvezirleri ailesindendir”[70]. Bu şekilde 15-16. yüzyıllarda yazıya geçirilen Dede Korkut masallarındaki isimlerden Bamsı Beyrek ses benzerlikleri temel alınarak iki dönemde, 575-619 (44 yıl) ve 787-1801 (1015 yıl) tarihleri arasında hüküm süren[71] Gürcü hanedanı Bagrationiler dahi Türkleştirilmektedir. Nitekim MÖ 7-6. yüzyıllarda yazıldığı düşünülen Homeros’un İlyada’sı vesilesi ile 1871 yılında amatör arkeolog Heinrich Schliemann tarafından Troya keşfedilmiştir. A. Zeki Velidi Togan’ın İran ve Azerbeycan’da Acarlu, Türk kaynaklarında Ağaçerili olarak tanımlanan[72], Maraş – Malatya civarında yaşayıp Akdeniz bölgesine kadar yayılan[73], Şamani motiflere sahip Alevi Tahtacı Türkmenlere[74] atfen Gürcistan sınırları içerisinde, Tao – Klarceti’nin hemen Kuzeyinde bulunan ve umumiyetle Müslüman Gürcülerle meskûn Açara bölgesindeki Müslüman Gürcü Açaralıları yine isimlerdeki ses benzerliklerinden faydalarak, Türkleştirmesi[75] gibi yönelimler hayli zenginleşmiştir.
Tortum Khakhuli Manastır Kilisesi, İskit (Askanas) soyundan ve Bagratlı hanedanına mensup, Kral III. Davit tarafından inşa ettirilmiştir[76]. Bagrationilerin İskit yahut Oğuz oldukları bir yana bırakılsa bile “Tortum Khakhuli Manastır Kilisesi’ndeki insan ve hayvan kabartmalarının kaynağı da, MÖ 6-5. yüzyıllarda bölgeye yerleşen Kıpçaklarla alakalı” olmakla birlikte, hayvan kabartmaları[77] “Orta Asya hayvan üslubu” çerçevesinde ele alınmalıdır[78]. Ayrı yerlerde kurulan cümleler bir araya getirildiğinde meram anlaşılabilmekte Khakhuli’nin bir Türk yapısı olduğunun verilmeye çalışıldığı açıkça görülmektedir. Bu tür yayınlardan faydalananlar ana kaynaklara inme zahmetini göstermezlerse bir ya da birkaç kuşak sonra bunu dolaylı değil doğrudan ifade edebileceklerdir.
Uzundere Oşki Kilisesini tanıtan bir yayında da; “kubbe tasarımında çadır formunun kullanımı, figüratif süslemelerde görülen hayvan mücadele sahnelerinin Avrasya hayvan üslubu ile benzerliği, bu motiflerin geniş bir yelpazede değerlendirilmesi gerekliliğini ortaya koymaktadır[79]” denirken asıl verilmek istenenin kubbelerin çadır formunun mimariye aktarılmış şekli olduğu, dolayısı ile bu tarz kubbe fikrinin bölgeye Türk çadırıyla geldiği ileri sürülmektedir. Süslemede ise; Orta Asya ve İran’da tuğla kullanımında maharetli olan Türklerin; Anadolu’ya geldiklerinde işlenmekte olan taş ocakları ile yetenekli taş ustalarını bir arada buldukları, malzeme ortamının değişmesi, tuğla dekorasyonunun taşa geçirilmesi ve yeni motiflerle yorumlanmasıyla sonraki gelişim çizgisinde farklı örneklerin oluşturulmasına katkıda bulundukları, rumi gibi bezeme şekilleri Türklerin Orta Asya’dan beri kullandığı bir üslup olduğu belirtilmektedir[80]. En azından kültürel etkileşimin yerli ustalardan ibaret olduğu lütfedilmektedir.
Gürcü mimarîsin orijinal olmadığı söylenirken, bir yandan Gürcülerin esasen Bizans mimarîsini kullandıklarını, bir yandan da “kare plân üzerine piramidal / ehramî örtülü yapı stili, Göktürk mezar anıtlarından kalmadır şeklinde ifadelerde bulunulmaktadırlar. Dört kollu (dört eyvanlı) plân ve kümbet formu Bizans’ta yoktur. Bu kümbet formu ve bu formda yapılmış eserler Türklere aittir. Bu plân Hıristiyanlık döneminde kilise mimarîsinde, İslâm döneminde de medreselerde kullanılmıştır. Artvin’deki kiliselerde görülen mimarî üslûp, Göktürk formudur”[81] denmektedir. Cümleler Halûk Karamağaralı ve Beyhan Karamağaralı’nın her ne kadar kendilerine telif bir makalede geçmemiş ise de taraflarınca tekzip de edilmemiştir[82]. Aslında bunlar Türk sanat tarihçisinin genel bakış açısının güçlü cümlelerle kurulmamış tespitleridir. İlgi çekici yön; Gürcü sanatının bildik inkârı esnasında kavram olarak bize henüz yabancı olan ve örneklerini tanımadığımız “Göktürk formunun” haç planlı, piramidal örtülü mezar anıtları olduğu ve “Türklerin Hıristiyanlık dönemlerinde” olduğu gibi “Türklerin Müslümanlık dönemlerinde” de Göktürk formunu ibadethanelerde kullandıkları gibi birçok yeni bilgi ortaya konmasıdır. Hâlbuki Göktürkler Türk tarihinde mezar anıtları da dâhil olmak üzere mimari örneklerin verildiği en zayıf döneme tekabül eder. Aktaranın başka bir kaynakta da “İşkhani Kilisesi’nin fotoğraf altı yazısı Oğuz çadırı biçiminde güzel bir mimarî eser”[83] şeklindedir demesine rağmen belirtilen kaynakta ne bu fotoğrafa ne de ifadelere rastlanamamıştır. Artvin’le ilgili bir diğer yayında Bagarat hanedanından gelen Oğuz beyleri zamanında, bu bölgede çadır üslûbunda, millî Türk tarzında, mimarlık değeri üstün olan ve Selçuklular çağında da İslâmî yapılarda devam ettirilen sivri kümbetli güzel kiliseler yapılmıştır cümleleri geçmektedir[84]. M. F. Kırzıoğlu’na göre Kars Ani Resimli Kilise, Ortodoks Türklere ait, Selçuklu üslubunda bir yapıdır ve Türk sanat tarihi açısından incelenmelidir[85]. Benzer örnekler rahatlıkla arttırılabilir. Bilimsel çalışmalardan çok daha fazla okuyucu ile buluşan popüler yayınlarda[86] ve Devlet televizyonlarındaki belgesellerde[87] dahi, bölgedeki Gürcü kiliseleri artık açıkça Türk kiliseleri olarak verilebilmektedir. Bir yandan bu nevi tahrifat müşahede edilirken, tahribat da görülmüştür. 1500’lü yılların sonunda Osmanlılar tarafından camiye çevrilen[88] Şavşat Tbeti (Cevizli) Manastırı Ana Kilisesinin (899 - 914)[89] kubbesine 1885 yılında isabet eden yıldırımdan sonra işlevini yitirmesiyle müsamere salonu vazifesi görmüştür. 1950’li yılların başlangıcında yerel yönetici emriyle kilise duvarlarına 19 delik açılarak buralara dinamit yerleştirilmiş, patlamayan bir dinamit sayesinde kilisenin bir duvarı ve buraya oturan üst örtü kısmen ayakta kalabilmiştir. Halktan tepki alan yönetici “Bunları havaya uçurmamız lazım, çünkü buranın eski sahipleri gelip buraları bizden isteyebilir. Bunun için tüm tarihi izleri ortadan kaldırmamız lazım” demiştir. 1957’de de üst örtünün kalan kısmı çökmüştür[90] (Fot. 2-3). Artvin Opiza (Bağcılar) Manastırı Ana Kilisesi (786-830) de[91] karayolunun yapının ortasından geçecek şekilde etüd edilmesi sonucu 1960’lı yıllarda yıkılmıştır[92] (Fot. 4-5). Stalin’in dolaylı taleplerinden hemen sonra gerçekleşen bu olaylar dikkati çekicidir. Ayakta halen önemli sayıda eser bulunması hatta; Kars Ani Resimli Kilise’nin restore edilmesi, Yusufeli İşkhani Kilisesi’nin restorasyonuna devam ediliyor olması, Uzundere Oşki Kilisesi gibi dev bir yapının onarımına başlanacak olması tahribatın, tahrifata tercih edilmeyen bir yaklaşım olduğunu gösterir.
VII. Değerlendirme
Batı merkezci anlayıştaki Yunan temelli yaklaşımlara karşı Türk tezleri ortaya konmuş, Gürcü sanatı da bu yaklaşımlardan tabii olarak etkilenmiştir. Türk sanatı çalışanlarında görülen ortak eğilim, bulgular tersini işaret etse de herhangi bir sanatsal formun kökenini veya bir kültür belirtisini mutlak suretle duygusal bir biçimde Türk kökenli kılmaya çalışmaktır[93]. Sanat tarihi biliminin bu yolda yardımcı bilimlerle de desteklendiği görülmektedir. Başta halk, sonra hanedan daha sonra da sanat Türkleştirilmektedir. Türkler politik olarak hâkim oldukları her ülkenin sanatını dahi Türk sanatının bir kolu olarak da kabul edebilmektedirler. Gözlenebilen biçim özellikleri bu yargıyı kuvvetlendirmek için kullanılmaktadır[94]. 13. yüzyıla ait Radkan kümbeti dahi İranlılar tarafından kendilerine ait görülmesine rağmen, Strzygowski’ye göre İran - Türk birliğinin eseridir. Yapıda Batı Asya çadır sanatının izleri görülebilir. Kubbenin İranlılardan Türklere geçmesine rağmen, durum eski çadır sanatı ile izah edilebilir. Strzygowski’nin temellendirdiği ve yanında yetişenlerce sürdürülen çadır sanatı ve mimari arasındaki ilişki Türk sanat tarihçileri tarafından benimsenmiş, günümüzde geçerliliğini koruyan bir yaklaşımdır[95]. Tarihçi M. F. Kırzıoğlu bu tür üst örtüye sahip yapıları çadır biçimli kubbeli Türk üslubundaki sanat eserleri olarak adlandıracaktır[96].
Tabiatüstü güçlere karşı temayülden kaynaklanıp süslemede karşılaşılan ve Türk sanatı terminolojisinde genelde Türk hayvan üslubu olarak kullanılan, Orta Asya hayvan üslubu, Avrasya hayvan üslubu veya yalnızca hayvan üslubu olarak da yayınlarda geçen üslup ile geometrik ve bitkisel motifler için de benzer yaklaşımlar açıktır. Bu çalışma durum tespitlerinde bulunmak amacıyla kaleme alınmıştır. Mimari ve süsleme hakkındaki yaklaşımlara verilecek cevaplar (reddiye) ayrı bir makalenin konusudur.
Sonuç
Cumhuriyet Türkiye’sinde gelişen kültürel politikalar ve toplumların kültürel geçmişi ile var olma bilinci sanat tarihine de yönelinmesine sebep olmuştur. Bilimsel veri ve kanıtların esas itibarı ile milliyetçi / ulusalcı politikalara dayanak oluşturmak ve onu meşrulaştırmak amacıyla kullanıldığı 19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarını kapsayan devre, Orta Asya ilgisi ve çalışmalarının da yükselişine sahne olmuştur[97]. Hangi etnik kökenden gelirse gelsin anayasal bağlamda halen Türk olarak kabul edilen her Türkiye Cumhuriyeti vatandaşı farklı zamanlarda da olsa atalarının Orta Asya’dan Anadolu’ya geldikleri şeklinde bilgilerle yetiştirilmektedir[98]. Irksal aidiyet ve ulusal bir kimlik amacı güden hareketler, ulaşabildikleri ölçüde, kültür belirtilerini de önemli bir dayanak olarak görmüşlerdir[99]. Bir ulusu var etme çabası içinde, sanat tarihi disiplini de vasıta halini almıştır[100]. Başlangıçta Avrupa’daki ulus devletlerde de benzer yaklaşımların hüküm sürdüğü söylenebilir.
Türkiye’deki sanat tarihi çalışmalarında Gürcü sanatından genelde özellikle bahsedilmediği gözlenmekte hatta daha da ileri gidilerek Gürcü sanatının varlığı aşikare inkâr edilebilmektedir. Gürcü sanatından söz edenler ise takip edilebildiği kadarıyla diğerleri tarafından dikkate alınmamaya çalışılmaktadır. Bu durumu görüldüğü üzere Türk sanat tarihi disiplini oluşturulurken Batı zehrine karşı yine Batı’nın panzehiriyle şekillenen ve şekillendirilişi halen devam eden milliyetçi / ulusalcı sanat tarihi yaklaşımlarıyla izah edebilmek pekâlâ mümkündür. Batı’nın Türk’e bakışından öğrenilenler, Türk’ün Gürcülere ve diğer uluslara bakışına dönüşmüş, önemli ölçüde de başarılı olunmuştur. Ancak günümüzde Yunanistan’da Türk sanatı kavramından bahsedilebiliniyorsa, Türkiye’de de Gürcü sanatı kavramından elbette bahsedilecektir.
Sanat tarihçisi konusunu güncel siyasi menfaatlerden uzak tamamen nesnel ele almalı, hedeflenen noktaya doğru verileri tahlil etmeye zorlamaktan ziyade verilerin kendisini götürdüğü yere varmalı, milletlerin sanat ürünlerini incelerken, önyargısız ve tarafsız olmalıdır. Yeryüzünde hiçbir kültür sadece kendi özünden beslenerek gelişimini sürdüremez. Daha sentezci davranılmalı ve ötekini yok sayan yahut edilgen gören yaklaşımlardan vazgeçilmelidir. Kuzeydoğu Anadolu ve Güney Kafkasya’da ortaya çıkarak inkişaf eden Gürcü sanatı, kadimliğinden mütevellit birçok kültürle temas etmiş, bu kültürlere nüfuzu söz konusu olmuş, tabii olarak da tesir almış ve tesir etmiştir. Yüzyıllardır birbirleri ile komşu hatta iç içe olan Türkler ve Gürcüler savaş ve barış dönemlerinde birbirlerini etkilemişlerdir.
Bu gün önemli ölçüde resmi tezler sayesinde, üstelik birbirine karşı olan hatta resmi ideoloji karşıtı olan hemen tüm siyasi, etnik, İslami tariki vd. gruplar tarafından kabullenilen, binlerce yıldır bu şekilde bilindiği, matbu yahut lafzi nakil vasıtaları ile günümüze ulaştığı ve kesinlikle doğru olduğu zannedilen, halbuki dünün mevzuu olan, karşı tezleri dahi dile getirilemeyen Türk sanat tarihi yaklaşımları en azından Gürcü sanatı hususunda hakiki mecraına girecektir.
Mine Kadiroğlu ile Osman Aytekin’in yaklaşımları ile ekiplerinin çalışmaları günümüz Türkiye’si için objektif Gürcü sanatı yazımı ekolü olarak saptanabilir.
NOTLAR
**Sanat Tarihçisi, Düzce, Türkiye, ხელოვნების ისტორიკოსი, დუზჯე, თურქეთი, e-posta: fevzi_celebi@hotmail.com , URL: www.fevzicelebi.com Makale Nana Kaçarava ve Maka Salia tarafından tercüme edilmiştir. სტატია დათარგმნილია ნანა კაჭარავას და მაკა სალიას მიერ.
[1] Fahriye Bayram, Artvin’deki Gürcü Manastırlarının Mimarisi, İstanbul: Ege Yayınları, 2005, s. 5.
[2] 1764’de Alman Winckelmann’ın yazdığı Eski Çağ Sanat Tarihi ile alanında ilk bilimsel ürününü almış olan sanat tarihi bilimi Avrupa’da ancak 19. yüzyılda bir uzmanlık alanı haline gelebilmiş 19. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa üniversitelerinde müstakil sanat tarihi kürsüleri ve araştırma enstitüleri kurulmuştur. Tafsilat için bkz. 1764 წელს გერმანელი ვინ კელმანის მიერ დაწერილი წიგნი ,,ძველი ეპოქის ხელოვნების ისტორია" ამ დარგში პირველი სამეცნიერო ნაშრომი იყო. ხელოვნების ისტორია მეცნიერებად ევროპაში მხოლოდ მე-19 საუკუნეში ჩამოყალიბდა დარგად. მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში ევროპის უნივერსიტეტებში ხელოვნების ისტორიის დამოუკიდებელი კათედრები და კვლევითი ინსტიტუტები შეიქმნა (დაწვრილებით იხილეთ) M. Oluş Arık, Sanat Tarihi 1008-1753, C. 1-2, Ankara: Mektupla Öğretim Merkezi, 1975, s.23.
[3] Doğan Kuban, “Celal Esad Arseven ve Türk Sanatı Kavramı”, Mimarlık Dergisi, S.10, İstanbul: Türkiye Mimarlar Odası, 1969, s. 17-20.
[4] M. Fahrettin Kırzıoğlu, “Albanlar Tarihi Üzerine”, XI. Türk Tarih Kongresi Bildiriler (ayrı basım), Ankara: Türkiye Azerbaycan Dostluk Derneği Yayını 9, 1984, s. 8.
[5] Doğan Kuban, “Celal Esad Arseven ve Türk Sanatı Kavramı”. Osmanlı İmparatorluğunda 1914’te Hüseyin Zekai Paşa’nın yayınladığı Mübeccel Hazineler adlı küçük kitap ilk sanat tarihi denemesi sayılabilir. Tafsilat için bkz. ოსმალეთის იმპერიაში 1914 წელს ჰუსეინ ზექაი ფაშამ გამოაქვეყნა პატარა წიგნი სათაურით: ,,სახელოვანი საგანძური", რომელიც შეიძლება ჩაითვალოს ხელოვნების ისტორიის პირველ ესედ (დაწვრილებით იხილეთ) Semavi Eyice, “Sanat Tarihi Eğitimi”, Sanat ve Plastik Sanatlar Eğitimi Dergisi, S.1, http://mimoza.marmara. edu.tr/~ugur/sayi1/stegitimi_sayi1.htm Nisan 2003, (son erişim 15 Eylül 2006).
[6] Huriye Altuner, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Cumhuriyetten Günümüze Sanat Tarihi Eğitimi”, Gaziantep Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2007, n6 (2): 79-90.
[7] M. Fahrettin Kırzıoğlu, “Albanlar Tarihi Üzerine”, s. 8.
[8] Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, İstanbul: 1000 Temel Eser, Devlet Kitapları, 1970, s. 140-150.
[9] Beşir Ayvazoğlu, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Estetikle İlgili İlk Çalışmalar”, Erdem (Atatürk Kültür Merkezi Dergisi), C.5, S.15, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1991, s. 978 – 992.
[10] İstanbul ve Ankara Üniversitesi’nde sanat tarihi eğitimine başlangıç hızını veren Kurt Erdmann, Ernst Diez ve Katharina Otto – Dorn gibi isimlerdir. სტამბულისა და ანკარის უნივერსიტეტებში ხელოვნების ისტორიის სწავლების სათავეში დგანან ისეთი მეცნიერები როგორებიც არიან: კურტ ერთმან, ერნესტ დიეზი და კატარინა ოტო - დორნი. Elif Kök, Türk Sanatında Asya Sanat Tarihi Araştırmalarında İslam Öncesi, İstanbul: Kitabevi, 2014, s. 290, İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi kürsüsü 1943 yılında Viyana Üniversitesinden Ernst Diez ve Oktay Aslanapa tarafından kurulmuştur. სტამბოლის უნივერსიტეტის ჰუმანიტერულ ფაკულტეტზე ხელოვნების ისტორიის კათედრა ჩამოყალიბდა 1943 წელს, ვენის უნივერსიტეტის პროფესორის ერნესტ დიეზისა და ოქთაი ასლანაფას მიერ. Oktay Aslanapa, “Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümünün Otuzuncu Yıldönümü”, Sanat Tarihi Yıllığı, Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümünün 30. Kuruluş Yıldönümü Sayısı, n6, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Enstitüsü Yayınları, 1974/1975, s. 1-22. Albert Gabriel, Semavi Eyice, Suut Kemal Yetkin, Bedrettin Cömert sayılabilecek diğer isimlerdir. Huriye Altuner, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Cumhuriyetten Günümüze Sanat Tarihi Eğitimi”, Gaziantep Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, n6 (2): 2007, 79-90.
[11] Elif Kök, s. 95.
[12] Türk sanat tarihi araştırmalarına akademik anlamda yayınlarıyla eğilen ilk kişi Celal Esat Arseven’dir. თურქული ხელოვნების ისტორიის კვლევაში აკადემიურ დონეზე სტატიებით ცნობილი პირველი მეცნიერი ჯელალ ესათ არსევენია. Beşir Ayvazoğlu, s. 978 – 992. Erken dönem çalışmaları 1928’de “Türk Sanatı” adıyla yayınlanmıştır. ადრეული პერიოდის ნაშრომები 1928 წელს გამოაქვეყნა სათაურით ,,თურქული ხელოვნება".
Elif Kök, s. 291. Aynı adlı geniş bir çalışması 1956 yılında Milli Eğitim Bakanlığı tarafından aynı adlı üç ciltte basılmıştır. იგივე სახელით ვრცელი ნასრომი 1956 წელს ეროვნული განათლების სამინისტროს მიერ სამ ტომად დაიბეჭდა. Selçuk Mülayim, Sanat Tarihi Metodu, İstanbul: Bilim Teknik Yayınevi, 1994, s. 142-143.
[13] Metin Aydoğan, Antik Çağdan Küreselleşmeye Yönetim Gelenekleri ve Türkler, C 1, İzmir:Umay Yayınları, 2013, s. 253-276 .
[14] Voltaire, Türkler, Müslümanlar ve Ötekiler (Derleyen Osman Yenseni), İstanbul: İşbankası Yayınları, 1969, 2. Baskı, s. 87-93.
[15] Mustafa Cezar, Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1977, s.1.
[16] İsmail Hami Danişmend, Türklük Meseleleri, İstanbul: Doğu Kütüphanesi, 1983, s.153.
[17] M. Oluş Arık, s.25,26.
[18] M. Oluş Arık, s.25,26.
[19] Gözde Ramazanoğlu, Orta Asya’da Türk Mimarisi, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1998, s.7.
[20] Josef Strzygowski, “Türkler ve Orta Asya Sanatı Meselesi”, Türkiyat Mecmuası, C.3, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, 1935, s. 6-7.
[21] M. Oluş Arık, s.21.
[22] Celal Esad Arseven, Türk Sanatı Tarihi, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1956, C. 1, s.9.
[23] Cemal Köprülü, “Cumhuriyetimizin Ellinci Yılı Vesilesiyle: En Eski Türk Plastik Sanatları Hakkında”, Eski Türk Sanatı ve Avrupa’ya Etkisi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1973 s.VII, 1890’da İstanbul ve İznik'te bulunan Stryzgowsky Doğu veya Roma adlı eseriyle Roma imparatorluk veya kilise sanatının kaynaklarını Doğu’da aramaya çalışmaktadır. Roma değil İskenderiye, Antakya ve Efes hareket noktası olmalıdır. Tezlerinden çoğu kabul edilmemekle birlikte tartışmalara yol açmıştır. Türkiyat mecmuası için kendisinden makale istenmiştir. 1890 წელს სრზიგოვსკი, რომელიც სტამბულსა და იზნიკში იმყოფებოდა, ნაწარმოების საშუალებით რომლის სათაურია ,,აღმოსავლეთი თუ რომი" ცდილობს აღმოსავლეთში აღმოაჩინოს რომის იმპერიის თუ ეკლესიის ხელოვნების სათავეები, წყაროები. რომი კი არა ისქენდერიე, ანთაკია (ანტიოქია), ეფესი ამოსავალი წერტილი უნდა იყოს. დისერტაციის უმრავლესობა არ ეთანხმებოდა რამაც ცხარე კამათი გამოიწვია და მისგან მოითხოვეს სტატია ჟურნალ ,,თურქიათისათვის".
Oktay Aslanapa, “Atatürk’ten Bu Yana Avusturyalı Sanat Tarihçilerinin ve Sanatçılarının Türkiye’deki Faaliyetleri”, Erdem (Atatürk Kültür Merkezi Dergisi), C.1, S.2, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, May. 1985, s. 501-510.
[24] Celal Esat Arseven, Türk Sanatı, İstanbul: Cem Yayınevi, Mart 1984, s.5.
[25] Celal Esat Arseven, Türk Sanatı, s. 9.
[26] Gözde Ramazanoğlu, s.1.
[27] Celal Esat Arseven, Türk Sanatı. s.6.
[28] Ernst Diez, Türk Sanatı, , İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1946, s. I-II.
[29] Davit Kushner, Türk Milliyetçiliğinin Doğuşu 1876-1908, İstanbul: Kesit Yayınları, 2009, s. 167.
[30] Cemal Köprülü, s. V.
[31] Cemal Köprülü, s. V.
[32] Elif Kök, s. 97, Cemal Köprülü, s. V.
[33] Elif Kök, s. X.
[34] Elif Kök, s. 21.
[35] Elif Kök, s. 290.
[36] Sinan Meydan, Atatürk ve Türklerin Saklı Tarihi, İstanbul: İnkılap Yayınları, 2007, s. 69.
[37] Sinan Meydan, s. 200-201.
[38] Ekrem Memiş, Troya ve Troyalılar, Ankara: Altınpost Yayınları, 2012, s.173-175.
[39] Mustafa Cezar, s.1-3.
[40] Yaşar Çoruhlu, Erken Devir Türk Sanatı, İstanbul Kabalcı: 2007, s. 369.
[41] Reha Oğuz Türkkan, Atlantisliler Sümerler Etrüskler Türk mü? İstanbul: Nokta Kitap, 2012, s. 7-16.
[42] İsmail Doğan, Mayalar ve Türklük, Ankara: Ahmet Yesevi Üniversitesi Mütevelli Heyet Başkanlığı, Mayıs 2007.
[43] Cemal Köprülü, s. V.
[44] Elif Kök, s. 46.
[45] Cemal Köprülü, s. VI.
[46] Cemal Köprülü, s. XIII, XV.
[47] Selçuk Mülayim, s. 142-143.
[48] Cemal Köprülü, s. VIII.
[49] Cemal Köprülü, s. VIII.
[50] Cemal Köprülü, s. VIII.
[51] Gözde Ramazanoğlu, s. 2.
[52] Cemal Köprülü, s. VIII.
[53] Katharina Otto-Dorn, Kunst des Islam, Beden-Beden, 1965, s.128-130.
[54] Josef Strzygowski, s. 43.
[55] Josef Strzygowski, s. 45.
[56] Emel Esin, “Al-Qubbah Al-Turkiyyah”, Estratto dagli Atti dal III Congresso di Studi Arabi e İslamici (Ravello 1966), Napoli: 1967, s.281-313.
[57] Osman Aytekin, “Selçuklu ve Bagratlı Arasındaki Mimari Form Etkileşimi Üzerine”, I.Uluslararası Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Kongresi, Konya,2001, s. 61-72.
[58] Celal Esad Arseven, Türk Sanatı Tarihi, s. 25.
[59] Nejat Diyarbekirli, “Türk Sanatının Kaynaklarına Doğru”, Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1969, s. 112 - 204.
[60] http://www.kvirispalitra.ge/history/9554-qmgalobeli-staliniq.html
[61] Haldun Özkan, “Çoruh Vadisi Gürcü Kiliselerinin Türk Sanatıyla Benzerlikleri Üzerine Bir Değerlendirme”, Geçmişten Geleceğe Yusufeli Sempozyumu Bildirileri, İstanbul: Yusufeli Belediyesi Yayını, FSF Matbaacılık, 2010, s.59-68.
[62] Haldun Özkan, s.59-68, dn.2.
[63] Jean-Michel Lambin, İkinci Dünya Savaşı Sonunda Türkiye, İstanbul: Hachette Yayınevi, Türk Sanayici ve İşadamları Derneği, Aralık 2002, 278-287.
[64] M. Fahrettin Kırzıoğlu, “Gürcistan’da Eski – Türk İnanç ve Geleneklerinin İzleri”, I. Türk Folklor Kongresi Bildirileri C. IV (ayrı basım), Ankara: DSİ Basım ve Foto – Film İşletme Müdürlüğü, 1978, s. 145.
[65] Nikoloz Berdzenişvili, Simon Canaşia, “Türkiye'den Haklı İstemlerimiz” (Pravda Gazetesi, 20 Aralık 1945, s. 2, Rusça’dan çeviren: Mehmet Özata), Tarih ve Toplum Dergisi, C. 8, S. 46, İstanbul: Ekim 1987, s. 241.
[66] Yunus Zeyrek, Acaristan ve Acarlar, Ankara: 2001, s. 6, dn. 4.
[67] Nikoloz Berdzenişvili, Simon Canaşia, s. 241.
[68] Hamza Gündoğdu, Ahmet Ali Bayhan, Muhammet Arslan, Sanat Tarihi Açısından Erzurum, Erzurum: Atatürk
Üniversitesi Yayını, 2010, s. 351.
[69] Anonim, Gürcistan Tarihi (Eski Çağlardan 1212 Yılına Kadar), Ankara: Türk Tarih Kurumu, 2003, s. 16.
[70] M. Fahrettin Kırzıoğlu, “Kitab-ı Dedem Korkut’taki Kam Bura Beğ Oğlu Bamsı Bayarak Boyunun Tarihteki Yeri
(Bagratlı Sülalesinin Türkmenliği)”, IV. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri, Ankara: 1992, s.
137–146.
[71] Anonim, s. 183.
[72] A. Zeki Velidi Togan, Umumi Türk Tarihi’ne Giriş (Eski Devirlerden 16. Asra Kadar), C. 1, İstanbul: Enderun Kitabevi,1981, s. 258.
[73] Nilgün Çıblak, “Mersin Tahtacı Kültüründeki Terimler Üzerine Bir Deneme”, Folklor / Edebiyat, C.IX, S. XXXIII, 2003, s.217-238.
[74] Bkz. Ali Selçuk, Ağaçeri Türkmenleri – Tahtacılar, İstanbul, IQ Kültür Sanat Yayıncılık, 2008.
[75] A. Zeki Velidi Togan, s. 258.
[76] Hamza Gündoğdu vd. s. 82.
[77] Hamza Gündoğdu vd. s. 82.
[78] Hamza Gündoğdu vd. s. 86.
[79] Haldun Özkan, Öşvank Manastırı (Öşk Çamlıyamaç Manastırı), Erzurum: Atatürk Üniversitesi Yayınları, 2010, s. 79.
[80] Haldun Özkan, Öşvank Manastırı (Öşk Çamlıyamaç Manastırı), s. 79-96.
[81] Yunus Zeyrek, “Atabek Yurdu Artvin Üzerine Yayınlar ve Bir Cevap”, Ahıska Dergisi, S. 3, Ocak 2002.
[82] Yunus Zeyrek, “Atabek Yurdu Artvin Üzerine Yayınlar ve Bir Cevap”.
[83] Yunus Zeyrek, “Atabek Yurdu Artvin Üzerine Yayınlar ve Bir Cevap”.
[84] Halit Özdemir, Artvin Tarihi, Ankara 2001, s. 33.
[85] M. Fahrettin Kırzıoğlu, Ani Şehri Tarihi (1018-1236), Ankara: San Matbaası, 1982, s. 86.
[86] Seyahatname / Artvin, Kiler Magazin, İstanbul: Kesişim Yayıncılık, Aralık 2013.
[87] Zafer Tarhan (Yapımcı), 2012, Muhammet Fatih Demirci (Yönetmen), Kaçkarlar’ın Arka Yüzü, 2. Bölüm, Tekodak, Ankara, TRT Belgesel Kanalı, İlk Yayın tarihi 17 Aralık 2012.
[88] Sandro İberieli, Gürcü Halkının Tarihi, İstanbul: Cinius Yayınları, 2014, s. 518.
[89] Osman Aytekin, Ortaçağdan Osmanlı Dönemi Sonuna Kadar Artvin’deki Mimari Eserler, Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1999, s.44.
[90] Sandro İberieli, s. 518.
[91] Osman Aytekin, Ortaçağdan Osmanlı Dönemi Sonuna Kadar Artvin’deki Mimari Eserler, s.15, dn.40.
[92] Osman Aytekin, Ortaçağdan Osmanlı Dönemi Sonuna Kadar Artvin’deki Mimari Eserler, s.15.
[93] Elif Kök, s. 298.
[94] Doğan Kuban, s. 17-20.
[95] Emel Esin, s.281-313.
[96] M. Fahrettin Kırzıoğlu, İspir (Broşür), Erzurum: 1970, s. 14.
[97] Elif Kök, s. 15.
[98] Gözde Ramazanoğlu, s.1.
[99] Elif Kök, s. 290.
[100] Huriye Altuner, s. 79-90.
KAYNAKÇA
ALTUNER, Huriye, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Cumhuriyetten Günümüze Sanat Tarihi Eğitimi”, Gaziantep Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, n6 (2): 2007.
ANONİM, Gürcistan Tarihi (Eski Çağlardan 1212 Yılına Kadar), Ankara: Türk Tarih Kurumu, 2003.
ARIK, M. Oluş, Sanat Tarihi 1008-1753, C. 1-2, Ankara: Mektupla Öğretim Merkezi, 1975.
ARSEVEN, Celal Esad, Türk Sanatı Tarihi, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1956.
ARSEVEN, Celal Esat, Türk Sanatı, İstanbul: Cem Yayınevi, Mart 1984.
ASLANAPA, Oktay, “Atatürk’ten Bu Yana Avusturyalı Sanat Tarihçilerinin ve Sanatçılarının Türkiye’deki Faaliyetleri”, Erdem (Atatürk Kültür Merkezi Dergisi), C.1, S.2, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, May. 1985.
ASLANAPA, Oktay, “Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümünün Otuzuncu Yıldönümü”, Sanat Tarihi Yıllığı, Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümünün 30. Kuruluş Yıldönümü Sayısı, n6, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Enstitüsü Yayınları, 1974/1975.
AYDOĞAN, Metin, Antik Çağdan Küreselleşmeye Yönetim Gelenekleri ve Türkler, C 1, İzmir: Umay Yayınları, 2013.
AYTEKİN, Osman, Ortaçağdan Osmanlı Dönemi Sonuna Kadar Artvin’deki Mimari Eserler, Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1999.
AYTEKİN, Osman, “Selçuklu ve Bagratlı Arasındaki Mimari Form Etkileşimi Üzerine”, I.Uluslararası Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Kongresi, Konya,2001.
AYVAZOĞLU, Beşir, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Estetikle İlgili İlk Çalışmalar”, Erdem (Atatürk Kültür Merkezi Dergisi), C.5, S.15, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1991.
BAYRAM, Fahriye, Artvin’deki Gürcü Manastırlarının Mimarisi, İstanbul: Ege Yayınları, 2005.
BERDZENİŞVİLİ, Nikoloz, Simon Canaşia, “Türkiye'den Haklı İstemlerimiz” (Pravda Gazetesi, 20 Aralık 1945, s. 2, Rusça’dan çeviren: Mehmet Özata), Tarih ve Toplum Dergisi, C. 8, S. 46, İstanbul: Ekim 1987.
CEZAR, Mustafa, Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1977.
ÇIBLAK, Nilgün, “Mersin Tahtacı Kültüründeki Terimler Üzerine Bir Deneme”, Folklor / Edebiyat, C. IX, S. XXXIII, 2003.
ÇORUHLU, Yaşar, Erken Devir Türk Sanatı, İstanbul Kabalcı: 2007.
DANİŞMEND, İsmail Hami, Türklük Meseleleri, İstanbul: Doğu Kütüphanesi, 1983.
DİEZ, Ernst, Türk Sanatı, , İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1946.
DİYARBEKİRLİ, Nejat, “Türk Sanatının Kaynaklarına Doğru”, Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1969.
DOĞAN, İsmail, Mayalar ve Türklük, Ankara: Ahmet Yesevi Üniversitesi Mütevelli Heyet Başkanlığı, Mayıs 2007.
ESİN, Emel, “Al-Qubbah Al-Turkiyyah”, Estratto dagli Atti dal III Congresso di Studi Arabi e İslamici (Ravello 1966), Napoli: 1967.
EYİCE, Semavi, “Sanat Tarihi Eğitimi”, Sanat ve Plastik Sanatlar Eğitimi Dergisi, S.1, [http://mimoza.marmara. edu.tr/~ugur/sayi1/stegitimi_sayi1.htm] Nisan 2003, (son erişim 15 Eylül 2006).
GİVİAŞVİLİ, İrine, İrakli Koplatadze, Tao – Klarceti, Tbilisi: Pondi Kulturuli Memkvidreoba Sazğvrebs Gareşe, 2004.
GÖKALP, Ziya, Türkçülüğün Esasları, İstanbul: 100 Temel Eser, Devlet Kitapları, 1970.
GÜLER, Cemal Nadir, “Gürcü Profesör” (Karikatür), Cumhuriyet Gazetesi, 30 Aralık 1945.
GÜNDOĞDU, Hamza Ahmet Ali Bayhan, Muhammet Arslan, Sanat Tarihi Açısından Erzurum, Erzurum: Atatürk Üniversitesi Yayını, 2010.
İBERİELİ, Sandro, Gürcü Halkının Tarihi, İstanbul: Cinius Yayınları, 2014.
KIRZIOĞLU, M. Fahrettin, “Albanlar Tarihi Üzerine”, XI. Türk Tarih Kongresi Bildiriler (ayrı basım), Ankara: Türkiye Azerbaycan Dostluk Derneği Yayını 9, 1984.
KIRZIOĞLU, M. Fahrettin, Ani Şehri Tarihi (1018-1236), Ankara: San Matbaası, 1982.
KIRZIOĞLU, M. Fahrettin, “Gürcistan’da Eski – Türk İnanç ve Geleneklerinin İzleri”, I. Türk Folklor Kongresi Bildirileri C. IV (ayrı basım), Ankara: DSİ Basım ve Foto – Film İşletme Müdürlüğü, 1978.
KIRZIOĞLU, M. Fahrettin, İspir (Broşür), Erzurum: 1970.
KIRZIOĞLU, M. Fahrettin, “Kitab-ı Dedem Korkut’taki Kam Bura Beğ Oğlu Bamsı Bayarak Boyunun Tarihteki Yeri (Bagratlı Sülalesinin Türkmenliği)”, IV. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri, Ankara: 1992.
KÖK, Elif, Türk Sanatında Asya Sanat Tarihi Araştırmalarında İslam Öncesi, İstanbul: Kitabevi, 2014.
KÖPRÜLÜ, Cemal, “Cumhuriyetimizin Ellinci Yılı Vesilesiyle: En Eski Türk Plastik Sanatları Hakkında”, Eski Türk Sanatı ve Avrupa’ya Etkisi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1973.
KUBAN, Doğan, “Celal Esad Arseven ve Türk Sanatı Kavramı”, Mimarlık Dergisi, S.10, İstanbul: Türkiye Mimarlar Odası, 1969.
KUSHNER, Davit, Türk Milliyetçiliğinin Doğuşu 1876-1908, İstanbul: Kesit Yayınları, 2009.
LAMBİN, Jean-Michel, İkinci Dünya Savaşı Sonunda Türkiye, İstanbul: Hachette Yayınevi, Türk Sanayici ve İşadamları Derneği, Aralık 2002.
MEMİŞ, Ekrem, Troya ve Troyalılar, Ankara: Altınpost Yayınları, 2012.
MEYDAN, Sinan, Atatürk ve Türklerin Saklı Tarihi, İstanbul: İnkılap Yayınları, 2007.
MÜLAYİM, Selçuk, Sanat Tarihi Metodu, İstanbul: Bilim Teknik Yayınevi, 1994.
OTTO-DORN, Katharina, Kunst des Islam, Beden-Beden, 1965.
ÖZDEMİR, Halit, Artvin Tarihi, Ankara 2001.
ÖZKAN, Haldun, “Çoruh Vadisi Gürcü Kiliselerinin Türk Sanatıyla Benzerlikleri Üzerine Bir Değerlendirme”, Geçmişten Geleceğe Yusufeli Sempozyumu Bildirileri, İstanbul: Yusufeli Belediyesi Yayını, FSF Matbaacılık, 2010.
ÖZKAN, Haldun, Öşvank Manastırı (Öşk Çamlıyamaç Manastırı), Erzurum: Atatürk Üniversitesi Yayınları, 2010.
RAMAZANOĞLU, Gözde, Orta Asya’da Türk Mimarisi, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1998.
SELÇUK, Ali, Ağaçeri Türkmenleri – Tahtacılar, İstanbul, IQ Kültür Sanat Yayıncılık, 2008.
STRZYGOWSKİ, Josef, “Türkler ve Orta Asya Sanatı Meselesi”, Türkiyat Mecmuası, C.3, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, 1935.
TARHAN, Zafer (Yapımcı), 2012, Muhammet Fatih Demirci (Yönetmen), Kaçkarlar’ın Arka Yüzü, Tekodak, Ankara, TRT Belgesel Kanalı, İlk Yayın tarihi 17 Aralık 2012.
TOGAN, A. Zeki Velidi, Umumi Türk Tarihi’ne Giriş (Eski Devirlerden 16. Asra Kadar), C. 1, İstanbul: Enderun Kitabevi,1981.
TÜRKKAN, Reha Oğuz, Atlantisliler Sümerler Etrüskler Türk mü? İstanbul: Nokta Kitap, 2012.
VOLTAİRE, Türkler, Müslümanlar ve Ötekiler (Derleyen Osman Yenseni), İstanbul: İşbankası Yayınları, 1969.
ZEYREK, Yunus, Acaristan ve Acarlar, Ankara: 2001.
ZEYREK, Yunus, “Atabek Yurdu Artvin Üzerine Yayınlar ve Bir Cevap”, Ahıska Dergisi, S. 3, Ocak 2002.
“Seyahatname / Artvin”, Kiler Magazin, İstanbul: Kesişim Yayıncılık, Aralık 2013.
Time Dergisi, Stalin (Kapak resmi), 5 Şubat 1945.
[http://www.kvirispalitra.ge/history/9554-qmgalobeli-staliniq.html] (son erişim 10 Ocak 2015).
ÇİZİM VE FOTOĞRAFLAR
Fotoğraf 1:
Stalin, Time Dergisi (Kapak), 5 Şubat 1945.
Karikatür:
Cemal Nadir Güler, “Gürcü Profesör”, Cumhuriyet Gazetesi, 30 Aralık 1945.
Fotoğraf 2:
Tbeti, 1888, A. Pavlinov. İrine Giviaşvili, İrakli Koplatadze, Tao – Klarceti, Tbilisi: Pondi Kulturuli Memkvidreoba Sazğvrebs Gareşe, 2004, s.117.
Fotoğraf 3:
Tbeti, 2008.
Fotoğraf 4:
Opiza, 1903, Niko Marr. İrine Giviaşvili, İrakli Koplatadze, Tao – Klarceti, Tbilisi: Pondi Kulturuli Memkvidreoba Sazğvrebs Gareşe, 2004, s.66.
Fotoğraf 5:
Opiza, 2008.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Aziz Andria Gürcü Üniversitesi Kartveloloji Merkezi tarafından 28-29 Mayıs 2015 tarihinde gerçekleştirilen ve organizasyon komitesi Gürcistanlı ve Türkiyeli öğretim üyelerinden oluşan Türkiye Gürcüleri konulu uluslararası konferansın makalelerindendir.
Copyright © 2023 Gurcu.org
